von Kalypso zu Smithereens

Kalypso, 2008 - 2009; Öl auf Leinwand, 230 x 260 cm

Kalypso ist konstruiert aus einem während der Arbeit an dem Bild sich verdichteten und im Lauf der Arbeit an dem Bild numerisch festgelegten Bilderpool. Diese Verarbeitungstechnik hat sich währenddessen entwickelt und verdichtet. Wiederholungen, Spiegelungen, (erste) Gruppierungen, eher Anordnungen.
Als Stütze der Komposition wurde Kalypso zu einem klassischen Triptychon innerhalb des Bildes. Das Triptychon lässt sich leicht in den Zyklus 18 Tafelbilder für Ulysses einbinden. Links und rechts wird das Wimmelbild zitiert, mittig das „erhabene“ Rechteck und unten das zitierte Sarkophagfries, das sich bei emanzipierteren Tafelbilder finden lässt. (meist mit Inschriften o.ä.).

Losigkeit

Losigkeit, 2009 - 2010, Öl, Radierungen, Papier und Stoff auf Leinwand, 260 x 460 cm

Losigkeit und die gesamten Beckettstudien, darunter auch Le salaud! Il n’existe pas! verfolgen dieses Prinzip weiter. Was bei Kalypso anfing durchzuscheinen, wurde bei Losigkeit und Le salaud! Il n’existe pas! Programm. In einem neuen Zyklus wurden diese Prinzipien auch deshalb ausgearbeitet, da ich einerseits nicht die Programmatk der 18 Tafelbilder für Ulysses überladen wollte und auch nicht wußte, wie viel an Arbeiten anfallen würde, bis das Prinzip erkannt, benutzt und zur Bilderreife gelangen kann.
Bei den Radierungen wurde es zur Serie, der angesetzte Bilderpool wird variiert, zerstört und neu aufgebaut etc…, immer über einer seriellen Matrix, die die Ordnung des Materials übernahm.
Bei der Leinwandarbeit Losigkeit ist das Prinzip der Materialpräparation und Materialordnung in ein Gleichzeitigkeitsmodell überführt. Die Anordnung der einzelnen Bildelemente, die Darstellung von Prozess, Planung und Spontanem wurde zum inhaltlichen Prinzip eines Bildes, das jedes Element sofort negiert, hinterfragt, hat man es einmal erkannt. (deswegen fiel die Wahl auf Beckett)
So noch der einfachere Hinweis des Einnähens des schwarzen Moltons als geplante Anordnung.
Das unmittelbare eingipsen des Moltons zum Beispiel auf der anderen Seite des Bildes verweist auf Gestus und Spontaneität.
Das scheinbar lockere und zufällige aufkleben der Radierungen verweist bildhaft eher an Notizen als an endgültiges Material im Bild. Doch wenn man genauer hinschaut, so entdeckt man auf allen Radierungen ein oder mehrere Datumsangaben, sehr oft eine Nummer und dann einen Haken für abgehakt. Diese Entschlüsselung ist schon schwerer, denn sie zeigt eine typische Praxis innerhalb des Kupferdruckers und des Künstlers, wenn die Platten den fertigen Zustand erreicht haben. Danach wird die Arbeit an den Platten beendet und erst zu einem späteren Zeitpunkt (bei größeren Serien wie hier, die Radierungen sind die Blätter 1-8 sowie 10 und 11) wird die Auflage gedruckt. Somit verweisen die Radierungen in dem Bild, die ja doch eine auffälligere Stellung einnehmen, einmal auf die Verbindung zu Le salaud! Il n’existe pas!, und durch die Einarbeitung der ersten Gruppe und den ersten zwei Blättern aus der zweiten Gruppe, zeigt es das Ausgangsmaterial für die 32 Radierungen und die anfänglichen Verdichtungen und Verneinungen der Abbildungen aus der ersten Gruppe.  Also auch hier ein Ja und ein Nein. Was erkannt wird, wird wieder in Frage gestellt. Zeigt es einen Prozess, zeigt es das

Detail

Ausgangsmaterial, zeigt es die fertigen Radierungen? Sets Ja und Nein. Mr. Knott als zentrales Zitat eines Namens aus Watt ist ein weiterer Hinweis für Ja, aber dann doch Nein. Mr. Knott, der Herr von Watt, den Watt nie zu Gesicht bekommt, klagt über seine Nahrung, die er in einem Napf vor die Tür gestellt bekommt. Mal war er aufgegessen, mal sogar ausgekratzt, mal halbvoll und manchmal voll wieder vor die Tür gestellt.  Für Watt war das Rätsel des immer anders zurückgestellten Napf in einer anderen Lösung zu suchen als in der zu erwarteten. Es geht nicht um subjektives, wie Geschmack und Hunger, sondern Watt sieht das nie vorausberechenbare Ergebnis der Nahrungszunahme als Akt der Verantwortung von Mr. Knott und so „fielen ihm 12 Möglichkeiten in diesem Zusammenhang ein“. Abgekürzt beschrieben ist es eine logische Überprüfung verschiedener Anordnungen von Verantwortlichkeiten, im Satz immer gleich angeordntet, einzig die logischen Operatoren und und oder (Konjunktion und Disjunktion) vertauscht. Von anfänglich nachprüfbarer Aussage bleibt ab der 9. Möglichkeit nichts mehr übrig und die Aussage des Satzes führt sich selbst über in sich widersprechende Anordnungen. Aber nicht der Aussagsatz selber. Dieser bleibt stets Aussagesatz. (Subjekt Verb Objekt). Doch dann wird auch noch der Aussagesatz auf seine Wertigkeit hin überprüft: Weitere Möglichkeiten fielen Watt ein, aber er schob sie beiseite, er schlug sie sich aus dem Sinn, als einer ernsthaften Betrachtung unwürdig, vorläufig. Rückblickend als Leser muß man also feststellen, daß man mindestens ab der 8. Möglichkeiten unwürdiges gelesen hat. Unter diesem sich selbst im Widerspruch reflektierenden Zitat ist auch unseen und esse est percipi, spiegelverkehrt eingearbeitet, zu betrachten.
Alle Einheiten im Bild haben so eine zumindest anskizzierte Entität. Aber genau dieses Merkmal lässt die verschiedenen Einarbeitungen der Materialien eher in seine Einzelteile zerfallen, als sich  zusammen zu einem Ganzen, einem Bild zu fügen.

theatrum mundi I, 2011 - 2012, Papier, Drucke, Öl, Dias, 150 x 500cm

Smithereens nun lässt den Zerfall als Prinzip zu. Hier wird sogar fraglich, ob das Ausgangsmaterial als Bilderpool nicht auch austauschbar ist. Es trägt zum Bild bei, bei genauerer Hinterfragung aber stellt sich die Frage, ob das, was das auftauchende, wiederholte, gruppierte Motiv in sich selber als kleinste Einheit darstellt, wichtig ist, oder eher als Platzhalter für eine variable Möglichkeit  einer Abbildung steht. Bei smithereens, theatrum mundi I, sind dies zwei Fotografien von mir, eine als Fotografie beibehalten, die andere über den Weg der Heliogravüre zur Radierung gebracht. Diese Heliogravüre ist gleichzeitig das Blatt 32 aus Le salaud! Il n’existe pas!. Vervielfältigt werden sie aber über ein Zinkklischee, wie auch die weiteren Zitate, hier Einzelheiten, Details aus Boschs Garten der Lüste eine Textpassage aus Abend mit Goldrand von Arno Schmidt, das sich textintern als Triptychon darstellt. (Bild 33). Ansonsten tauchen Verweise auf, wie bei der links oben eingehängten Weltkarte mit dem Verweis auf die Mercatorprojektion, was man wieder als Rückkoppelung zum Titel lesen könnte. (mundi : die Welt (Kugel) auf eine Ebene projiziert, und zwar in der Art Mercators, das zu verzerrten Darstellungen führt, je größer der Maßstab). Theatrum im Titel trägt das Konvolut als (wissenschaftliche) Sammlung in sich. I ist logisch, das ist die Anordnung in der Galerie Westend. Fraglich ist aber, ob die inhaltliche Durchdringung des Titels tatsächlich noch zu einer Entschlüsselung beitragen kann. Smithereens sind Splitter eines großen Ganzen, die sich aber nicht mehr zusammenfügen lassen. Aus smithereens wird kein Mosaik mehr. Ähnliches erfahren wir bei der Entropie. Aus scheinbar geordneten Urzuständen von Gas, in denen die Gravitation eine Rolle spielt, entwickeln sich die gleichmäßig verteilten Moleküle zu einer Konfiguration, die sich durch dichtere Klumpengebiete kennzeichnen. Dies erscheint in einer tasächlich geordneten Anordnung, aber bei der Berechnung der Entropie muß man die Beiträge aus allen Quellen berücksichtigen und genau dies ist ab einem kritischen

Mönch am Meer, 2010, Helogravüre, Platte 20 x 20 cm, Auflage 20

Moment nicht mehr möglich. So auch bei smithereens. Man darf aber nicht dem Fehler unterliegen, nur weil man nicht mehr die Ausgangsanordnung zurückberechnen kann, den beobachteten Zustand als chaotisch oder beliebig zu betrachten. Was wir beobachten ist ein Zustand,der bei fortschreitender Entropie wiederum nicht zurückberechnet werden könnte usw…Wir wissen also nur annähernd, in welchem Zustand sich das Betrachtete befindet. Die smithereens zeigen also einen Zustand. Bei den  smithereens, theatrum mundi I wird in der Ausstellung noch das Ausgangsmaterial gezeigt, unkommentiert, nur mit einem Titel versehen, erwerbbar als Fotografie bzw. als Originalgraphik. Die Fotografie h-moll Sonate zeigt einen Geiger bei einer Tonaufnahme. Die Belichtungszeit war exakt die Dauer der Sonate, hier ca. 40 Minuten. Daß die h-moll Sonate von Bach gespielt wird, kann

h-moll Sonate, 2005, Fotografie, 60 x 60 cm, Auflage 7

man nicht überprüfen, das muß man mir, bzw. dem Titel glauben. Mönch am Meer, der Titel der Heliogravüre, die auch als Blatt 32 in Le salaud! Il n’existe pas! existiert, ist ein Zitat eines Bildtitels von Caspar David Friedrich, nur daß bei mir der Mönch nicht mehr zu sehen ist. Hinweise, Verweise, Zitate, Gruppierungen, Wiederholungen, Befragungen, Negierungen lassen die Arbeit in seine Einzelteile zerbrechen, gleichzeitig existiert ein nicht sichtbares, narratives Band, über das sich die einzelnen Einheiten wiederum zu neuen Sinnzusammenhänge verbinden lässt, aber in einem extrem labilen Zustand, der sofort wieder zerfallen kann, nimmt man neuen Inhalt während der Betrachtung und versuchten Entschlüsselung dazu. Wenn das mit den  smithereens, theatrum mundi I – x funktionieren sollte, so wären sie tatsächlich eine Spiegelung unserer Betrachtungsweise auf alle Phänomene. Beliebig können sie nicht sein, da sie einerseits von mir geplant, konzipiert und erarbeitet wurden, daher also keine zufällige Zersplitterung, aber eben wie ein Gegenstand, der auf diese oder andere Weise zerfällt, hat vielleicht den Moment der Zersplitterung als zufällig, aber nicht das Ergebnis. Dies ist das Ergebnis verschiedenster Parameter, die man zur Berechnung des Urzustandes wie oben beschrieben heranziehen müßte und damit dürfte auch klar sein, daß das Ergebnis der Zersplitterung das einzigartige Ergebnis der im Moment der Zersplitterung vorhandenen Parameter als Einflüsse ist. Es wird nicht wiederholt, ist aber auf keinen Fall beliebig. Was wiederholbar ist, ist der Akt der Zersplitterung. Also siedeln sich smithereens, theatrum mundi I in dem verwundbaren Zwischenstadium der Planung einer Zersplitterung, dem Ergebnis dieser oder dem noch im Prozess der Zersplitterung sich befindenden Zustand. Das kann man nicht mit endgültiger Sicherheit bestimmen.

Michael Grossmann, Januar 2012

6 Gedanken zu „von Kalypso zu Smithereens

  1. felix

    Aha, der letzte Satz beherbergt einen weiteren, noch nicht unausgesprochenen Gedanken. Wenn die „Endgültigkeit des Zustands“ nicht mit Sicherheit bestimmt werden kann, ist es möglich, daß hier das physikalische Konzept der Unschärfe eine Rolle spielt. Ob man jetzt natürlich den guten Herrn Heisenberg oder gar das Haustier des Herrn Schrödinger in die smithereens zu Rate ziehen möchte, sei ein Mal dahingestellt, aber in dem abschließenden Satz steckt durchaus ein Hinweis auf die Quantenmechanik.

    1. michael Artikelautor

      An dem Punkt mit Heisenberg und Schrödinger war ich schon einmal angelangt, doch gerade aus der Erfahrung heraus begann ich mit dem Diktat der semantischen Räume. (ein erster Versuch vor Jahren):
      http://www.anracom.de/grossmann/
      Die Vermischung von Quantenmechanik und Kunst war zum Scheitern verurteilt. Die Philosophie scheint mir da geeigneter. (Zu semantischen Räumen gibt es hier etwas von mir:
      http://michael-grossmann.anracom.com/?page_id=20
      Kontrariposte).
      Behalte ich den Aspekt der semantischen Räume bei und bleibe in dem der Kunst/ Malerei, so scheint es gerade mit den smithereens zu gelingen, kalkuliert in den „nicht bestimmbaren Zustand“ zu gelangen. Dies wiederum zeigte sich mir erst durch die scheinbare Auflösung während dem Bild Losigkeit. Auflösung ließe sich ab dem Bild Losigkeit langsam mit dem Satz der Unbestimmtheit zusammenbringen, aber durch mehr Raum an Aussagen, die sich wie ein Netz außerhalb der sichtbaren Arbeit zusammenschließen. Formal wird da das Bild aber eventuell überlastet, oder wie es einmal zu dem Bild Losigkeit gesagt wurde, es kommt formal an die Belastbarkeitsgrenze. So hatte ich ganz direkt smithereens (die Splitter) vor mir, geht man den Schritt über die Belastbarkeitsgrenze hinaus. Was dabei aber auch geschah, war, daß der unbestimmte Zustand durch die Splitter angehalten werden kann. Nun hat man es mit anderen formalen Kriterien zu tun, und das Zitieren, Wiederholen, etc… tritt verstärkt in den Vordergrund, da es herausgestellt wird. (Nicht das abgebildete, bzw. das Gezeigte ist unbestimmt, im Gegenteil, das kann eine klare Aussage sein, erst durch die Gruppierung, Kombination mit einer anderen Aussage, durch das Wiederholen der Aussage macht sich die Aussage vilefältig und dadurch unbestimmt, aber eben nicht aussagelos. Hier verorte ich die Postmoderne). Da ist der Weg dann nicht mehr weit zu einer Arbeit, die neben Bildzitaten auch filmisches und Musik einbeziehen kann, und auch wissenschaftliche Zitate. Wichtig dabei ist dann nur, daß das inhaltliche Netz nicht zu grobmaschig wird und die Gesamtarbeit sich auf (oder in?) sich selbst wieder abbildet. Ansonsten wird es beliebig. Das Konzept und Beispiele zu smithereens; theatrum mundi II werde ich demnächst raufladen, damit du einen Eindruck davon bekommen kannst, wo es mich hinführt.
      Soweit einmal. Ansonsten kann ich, um das zu vertieden, noch sehr in den Kammerspielen zur Zeit die drei Sarah Kane Stücke empfehlen: Gesäubert/Gier/4.48 Psychose.
      Man könnte beinahe meinen, da geschieht ähnliches. Auch hier sieht man kein Psychogramm der Autorin, sondern es wird etwas auf sich selbst zurück abgebildet. (Aber das ist nur meine Interpretation). Es ist doch eher modernistisch und erinnert an Beckett.
      Aber auch in Caliban über Setebos von Arno Schmidt. Da gehe ich soweit und würde es als postmoderne Erzählung benennen. (aber in dem strengen Sinne dann auch als die einzige von ihm). Es ist interessant, daß ein Komponist, der in diese Arbeiten mit einbezogen ist, durch Caliban über Setebos auf eigentlich gleiche Resultate kam wie ich, unabhängig von mir und meinen Arbeiten. Wenn er es mir gestattet, werde ich sein Konzept für die Komposition auch hier reinstellen.

      1. felix

        Mit der Quantenmechanik habe ich ja im Grunde auch nur laut nachgedacht. Ich gebe dir da völlig recht, daß im Grunde Quantenphysik und Kunst zum Scheitern verurteilt sind. Ich persönlich bin der Quantenphysik ja aus eigener Erfahrung eher pragmatisch bzw. utilitaristisch eingestellt, d.h. konkret weiß ich, daß ich im Bereich der Nanophysik, in dem ich gearbeitet habe, Quanteneffekte relevant sind, da ich nahe an einer mikroskopischen Beschreibung bin, aber eben auch nur das: eine Beschreibung. Die Quantenphysik ist nützlich, aber ich überfrachte sie nicht mit irgendwelchen weiteren, tieferen Bedeutungen.
        Ein Beispiel der, zumindest in meinen Augen, gescheiterten Anwendung der Quantenphysik in der Kunst ist das Stück „Kopenhagen“ von Michael Frayn, daß ich seinerzeit am Off-Broadway in New York gesehen habe (muß so 2000 oder 2001 gewesen sein, als ich in Philadelphia studiert habe). Da geht es um jenes sagenumwobene Treffen zwischen dem „Nazi-Wissenschaftler“ (oder nicht?) Heisenberg und Bohr, der ihn aufsucht ob des Atombombenprogramms der Deutschen. Es werden zwei Versionen präsentiert, weil man nicht weiß wie es abgelaufen ist, oder war es (oh, wie quantenmechanisch!) möglicherweise ein verschränkte Mischung der beiden, die nur durch Messung aufgelöst werden kann. Darüber hinaus war das Bühnenbild so angeordnet, daß der Kreis in dem sich die 3 Charaktere bewegt haben (Bohr, seine Frau, Heisenberg), dem Atomkern und die ihn umkreisenden Elektronen des Bohrschen Atommodells symbolisieren sollten. Die Symbolik der Quantenmechanik war dann auch eher nicht wirklich subtil. Ich sollte hinzufügen, daß ich ein paar Jahr später das Stück „Democracy“ von M. Frayn in London gesehen habe, was wiederum eine spannende und unterhaltsame Aufarbeitung der Guillaume-Affäre war. Sicherlich nicht unendlich tief, aber wer hätte gedacht, daß deutsche Innenpolitik der 70er Jahre tatsächlich auch für ein der Sachverhalte unkenntliches Publikum unterhaltsam sein könnte? Salopp, der Frayn kann scho was, aba des mit da Quandenphysik däd a moi liaba lassen.

        Ich bin auf jeden Fall sehr gespannt, wie sich die „smithereens“ im theatrum mundi II weiterentwickeln, sofern überhaupt bei Zustandsabbildungen von Weiterentwicklung sprechen kann. Vielleicht sollte ich da eher „manifestieren“ sagen. Das ist natürlich die Gefahr am Thema des theatrum mundi, daß man alles zitieren kann und, wie du bemerkst, zu grobmaschig agieren kann und dann einen seitens des Betrachters völlig beliebig interpretierbaren Zustand abbilden kannst. Und wenn die Interpretation völlig beliebig ist, dann könntest ja auch eine leere Leinwand oder gar Wand präsentieren, dann wäre das auch so ein Zustand und du hättest dir die Mühe gespart und in der hinzugewonnenen Zeit ein gutes Buch gelesen, einen guten Wein getrunken oder anderem Müßiggang gefröhnt.

        Ich habe da noch eine Frage. Wenn man bei Losigkeit von einer formalen Belastbarkeitsgrenze spricht, was ist dann gemeint? Ich habe wiederum einen sehr pragmatischen Begriff der Belastbarkeit, so daß ich mich frage, ob denn hier die Belastbarkeit des Betrachters gemeint ist, oder die das Schaffenden, oder gar die des Werkes selber. Da bin ich kunsttheoretisch halt doch eher ein kleines Licht, weil ich mit dem Begriff der „formalen Belastbarkeit“ nichts anfangen kann. Das Losigkeit ein mächtiges, mehrschichtiges Werk ist, steht außer Frage und ist selbst dem beiläufigen Betrachter offensichtlich.
        Oder definierst du die Belastbarkeit gar so, daß man sagen kann, wenn die Grenze überschritten wird, wie du laut eigener Aussage mit smithereens tust, alles zusammenbricht oder gar „gesprengt“ wird? „Everything breaks down and gets blown to smithereens“?

  2. michael Artikelautor

    Ich fange mal hinten an: formale Belastbarkeitsgrenze ist tatsächlich das, was du im vorletzten Satz sagst. Ein Bild, eine Komposition braucht im allgemeinen einen Zusammenhalt, ansonsten bricht es auseinander, wie man sagt. Das betrifft auch die Musik und Literatur. Wenn die überschritten wird, so fällt alles auseinander, bzw. zerfällt in seine Einzelteile, die man im Bild ja eigentlich zusammenbringen möchte. Bei Losigkeit war bei mir immer das Ziel, das Bild an diese Belastbarkeitsgrenze zu treiben um zu sehen, was dann in diesem Spannungsfeld/ Zustand mit den Einzelteilen tatsächlich passiert. Der Titel verweist ja auf einen Prosatext von Beckett: Sans. Dort perpetuiert Beckett eine vorgegebene Menge an Wörtern in drei zusammengehörenden Texten und verschiebt den Sinn des Textes weniger, aber den Sinn des gleichen Wortes in anderer Umgebung (damit meine ich die Wörter drumherum). Das ist höchst spannend, zeigt es doch die simple Erkenntnis, daß Sprache letztendlich eine Übereinkunft ist und auf ein Objekt zeigt/verweist, aber nicht mit ihm identisch ist und deshalb auf Anordnungen angewiesen ist.
    Ich möchte hier nicht (noch nicht) von Platzhaltern sprechen, auch ist Sprache nicht mein Gebiet. Aber bei der Malerei würde ich, gerade seit meiner Erfahrung mit dem Bild Losigkeit, es wagen, von Platzhaltern zu sprechen. Denn es ist ja eine allgemeine Banalität, daß das gemalte Objekt nicht das Objekt selber ist. (Magritte). Für was aber steht es dann? Wenn es nur als Verweis auf etwas steht, das wir kennen, damit meine ich nun die komplette mimetische Malerei, dann ist das alles inhaltlich bedeutunglos und man muß sich fragen, wofür das Bild dann noch steht. Man kann Gegenstände auch als Übereinkunft betrachten und dann eine Lesart des Bildes daraus machen, das ist der Fall bei den Tafelbildern usw…, da gibt es einen Code, den kann man entschlüsseln kann, (Ikongraphie und Ikonologie).
    Blaues Gewand für Maria, Ölfläschchen für Maria Magdalena usw… (Wir könnten mal einen Besuch in der alten Pinakothek anstreben mit einem Weißwurstfrühstück im Schellingsalon danach).
    Was mir bei Losigkeit auffiel und ich mich dann nach ungefähr einem Jahr der vorsichtigen Weiterarbeit in den Fensterbildern dann endlich traute, das formal haltende Band reißen zu lassen, “Everything breaks down and gets blown to smithereens”!, war die banale Erkenntnis, daß man aus der Platzhaltermethode und/oder der ikonographischen Methode in der Malerei nicht herauskommt. Die Kernfrage aber nun ist ja diese, was man dann darstellen will. Der Weg gabelt sich an dem Ort in zwei Linien. Einmal hat man die Ebene der Malerei, die verweist ausschließlich auf sich selbst zurück und da steckt das drin, was du meinst mit der leeren Wand, bzw, dem weißen Bild. Das wäre dann der Gottvater des Platzhalters. Deshalb muß die andere Wegstrecke auch abgefahren werden und dort lauert der Inhalt. Für mich habe ich festgestellt, ist dort das zu finden, was vielleicht eine zeitgenössische Tafelbildmalerei ausmachen kann, denn nur ein formalistisches Bild ist ja erstens langweilig und zweitens auch inhaltsleer, bzw. tatsächlich leer, wie du richtig feststellst. Nehmen wir also Inhalt hinein. Und nun zeigt sich für mich langsam die Stärke der smithereens und dem inhaltlichen Netz, das sich ausserhalb dem autodeistischen spannt. (Kann man das so sagen?), also dem selbstbezüglichen (wobei selbstbezüglich philosophisch sehr belastet ist), deshalb lieber ein dieser Begriff. Im Ulysseszyklus habe ich mit autopoietischen Mechanismen operiert, das war sehr spannend und führte ja letztendlich über Kalypso bis hierhin. Der Inhalt ist also nicht ins Bild hinein gemalt, sondern er wird desintegrativ behandelt. (da wären wir wieder bei den smithereens). Um es vorweg zu nehmen: in smithereens, theatrum mundi II erarbeite ich gerade drei Filme, in denen aber eigentlich nichts passiert, die eher eine Atmosphäre erzeugen sollen, für drei Monitore. (Triptychon! – Standbilder mit langer Dauer und nur sehr langsamen Veränderungen ). Die Stichpunkte sind einmal Regiomontanus und seine Tafeln, da in der Peripherie Martin Beheim mit seinem Erdapfel, (Papierarbeiten), dann Bosch und Dürer als kunstgeschichtliche Gegenüberstellung für den Abschluss einer Epoche und der Moderne innerhalb der gleichen Zeit, dann einen Sprung zur Nasa und den Mondfotos und der Mondlandung (und Fotos der Erde aus dem Weltraum (auch eine schöne Metapher für autodeismus, aber eben nicht für selbstbezüglich). Beides sind die Zeitalter der Entdeckungen, deshalb der Bogen. Aber im ersten Zeitalter der Entdeckungen trugen die Entdeckungen auch zur Entwicklung eines neuen Denkens bei, und auch die Kunst profitierte davon, siehe Dürer. Die in der Moderne wahrscheinlich aufregendere Entdeckung ist sicher nicht die Mondlandung sondern die Relativitätstheorie und die Quantenphysik. Diese hat ja fundamental die Philosophie verändert. (So wie im Zeitalter des Beheims, Schedels, Dürers das zarte Pflänzchen der Aufklärung gesetzt wurde). Die Mondlandung war da eher ein Rückgriff auf das verhalten der Entdecker bei Inbesitznahme der entdeckten Länder.
    Du siehst, wieder taucht die Quantenphysik auf. aber, und dein Beispiel mit dem Theaterstück zeigt das ja, man muß sie sehr zurückhaltend bearbeiten. Sie schwebt drüber, aber nicht als Physik, sondern als Denkweise. Nehmen wir gedanklich die zwei Linien noch einmal auf, so versuche ich ja zwei Orte in einer Arbeit unterzubringen, mit den ausschließlichen Mitteln des semantischen Raumes der Malerei. Einmal die formale Erarbeitung als Verweis auf sich selbst. Alles Gezeigte muß sich der Malerei stellen und Bestand haben. Nichts darf sich aus dem Inhalt her entschuldigen. Deshalb auch smithereens, denn eigentlich muß jede Einzelarbeit innerhalb der Gesamtanordnung als Einzelbild/ Einzelarbeit funktionieren im Sinne der Malerei. Alles zusammen aber entwickelt einen Inhalt, der sich ausschließlich über die Arbeit manifestiert, dadurch auch entschlüsselbar ist, ganz im Sinne der Ikonographie und Ikonologie. Die in dem ständigen Wechselspiel zwischen sichtbaren Mitteln und dem gewebten Inhalt hat Ähnlichkeit mit der Unschärfe der Quantenphysik, ist sie aber logischerweise nicht, denn ich stelle nicht einen unklaren Zustand zwischen Ort und Energie her, sondern einzig und allein zwischen sichtbaren und dem dadurch sich entwickelnden Inhalt, nur daß die Verweise, die ich benutze, Platzhalter sind für die inhaltliche Füllung, und nicht nach aussen auf ein Objekt verweisen. Das ist unscharf, wie unsere (Objekt)-Sprache unscharf ist, was Beckett grandios aufzeigte und auch Joyce auf klassich moderner Art im Finnegans Wake. Oder auch Thomas Pynchon.

  3. ruediger

    Mal nebenbei: „Kopenhagen“ von Fray wurde auch im Deutschen Museum aufgeführt. Ich habe es (soweit ich mich erinnere, incl. eines ‚makling of‘) als Buch und kann es bei Bedarf gerne verleihen.
    A propos Buch und Quanten: Um Vielwelteninterpretation, Philosophie und Zeitgeschichte geht es in James P. Hogans „Unternehmen Proteus“ (The Proteus Operation), auch bei mir zu haben.

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